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中国诗画中所表现的空间意识
作者：宗白华
晋代是中国山水情绪开始与发达时代。阮籍登临山水，尽日忘归。王羲之既去官，游名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐死！”山水诗有了极高的造诣(谢灵运、陶渊明、谢朓等)，山水画开始奠基。但是顾恺之、宗炳、王微已经显示出中国空间意识的特质了。
《潇湘图》
卷，董源（？—962年）五代·南唐 绢本设色 纵50厘米 横141.4厘米故宫博物院藏。本幅无作者款印，明朝董其昌得后视为至宝，根据《宣和画谱》的记载定名。夏夜里，远山轮廓柔和而圆润，山前树林中略起薄雾，渔夫和行人在山水之间各自忙碌着。整个画面透露出宁静的气氛。这是中国山水画中纯粹的抒情风格的初现。
宗炳主张“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”。王微主张“以一管之笔拟太虚之体”。而人们遂能“以大观小”又能“小中见大”。人们把大自然吸收到庭户内。庭园艺术发达极高。庭园中罗列峰峦湖沼，俨然一个小天地。后来宋僧道灿的重阳诗句：“天地一东篱，万古一重久。”正写出这境界。
而唐诗人孟郊更歌唱这天地反映到我的胸中，艺术的形象是由我裁成的，他唱道：
《柳萌高士》
轴 无款（11世纪？）绢本设色 台北故宫博物院藏。这位人物可能是4世纪诗人陶渊明。他坐在一块豹皮毯上， 形态闲逸，正是沉思的表情。弯曲的柳树在上景圈围出人物， 更加强了内省的气氛。柳树象征柔婉妩丽， 它反映了诗人微醺时的唯美心境。
中国人的宇宙概念本与庐舍有关。“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇得到空间观念。从“日出而作，日入而息”(击壤歌)，由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他的生活是从容的，是有节奏的。对于他空间与时间是不能分割的，春夏秋冬配合着东南西北。
这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏(一岁十二月二十四节)率领着空间方位(东南西北等)以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！
画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间“宇”而须同时具有音乐意味的时间节奏“宙”。一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。
画家、诗人对这个宇宙的态度是像宗炳所说的“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”。六朝刘勰在他的名著《文心雕龙》里也说到诗人对于万物是：目既往还，心亦吐纳。……情往似赠，兴来如答。
“目所绸缪”的空间景是不采取西洋透视看法集合于一个焦点，而采取数层视点以构成节奏化的空间。这就是中国画家的“三远”之说。“目既往还”的空间景是《易经》所说“无往不复，天地际也。”我们再分别论之。
《溪山秋霁》
卷（局部）（传）郭熙（11世纪）绢本设色 高26厘米 华盛顿弗瑞尔美术馆藏。此画回应了《林泉高致》的要求，邀请观画者在想象中和漫游于画中的高士共享山水之妙。这一段画面，我们看见一位学者模样的人正走向一间乡间酒栈。郭熙利用高耸在前景的松、岩，作为开景导路，创造了渺旷的空间。
西洋画法上的透视法是在画面上依几何学的测算构造一个三进向的空间的幻景。一切视线集结于一个焦点(或消失点)。正如邹一桂所说：“布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。”而中国“三远”之法，则对于同此一片山景“仰山巅，窥山后，望远山”，我们的视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。 郭熙又说：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。”他对于高远、深远、平远，用俯仰往还的视线，抚摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连。这与西洋透视法从一固定角度把握“一远”，大相径庭。而正是宗炳所说的“目所绸缪，身所盘桓”的境界。苏东坡诗云：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”真能说出中国诗人、画家对空间的吐纳与表现。 由这“三远法”所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。它的构成不依据算学，而依据动力学。 《奇峰万木》
册页 可能为李唐（1066-1150）误鉴为燕文贵（10至11世纪）绢本设色24.7*26厘米 台北故宫博物院藏。观画者一眼就获取了这雾中奇峰的整个幽冷气象。它的空茫感不像以前一样，要依赖高山峻岭和幽壑深谷来展现，却是靠了空间感而勾引出来。云雾在山峰之间无边无际地漂流者，超越了图画的界线，飘溢出画外。它把幻想遥引出画面，因此暗指了画面以外的整个世界。
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