原创 查阜西

编者按：
琴歌是古琴艺术的一种形式，也指有歌词的琴曲。汉魏前，琴歌既可以自弹自唱，也可以伴歌表演，亦或加入洞箫伴奏伴唱。清代起，琴家崇尚虞山派，继承演唱的琴家被视作“江湖”艺人。查阜西先生于14岁向夏伯琴学琴，16岁就教于田曦明，两位琴师的演唱都讲究“乡谈折字”。简单地说，就是以方言演唱歌词，但需要与谱音契合。与戏曲演唱要求“字正腔圆”“老生要裹”等不同，琴歌腔少讲究“字真韵(或咏)透”，又因琴的散声和泛声不能透出“声调”，所以琴歌语汇需“顶上谱音”(龚家)或“迎上谱音”，即“散、泛要裹”。可以说，唱奏要求与戏曲完全相反。



琴歌的传统和演唱
文丨查阜西
（选自《査阜西琴学文萃》，中国美术学院出版社1995年版）
 


慨古吟(琴歌) 查阜西 - 查阜西古琴艺术


琴歌是古琴音乐中的形式之一种，它有很悠久的传统。最早期的琴歌，往往是即兴性的自弹自唱。战国时百里奚妻，西汉司马相如，汉末阮瑀，西晋赵整等即兴地演唱下来最有名的琴歌，直到后来很久还是称为“琴歌”，没有标题，都是很显明的例子。
百里奚到秦国去做了宰相之后，在堂上作乐，一个洗衣的佣妇要求参加演奏，就拿起琴来自弹自唱，弹唱了琴歌三首。百里奚才知道这个佣妇就是他的妻子，也到了秦国。他们于是团圆了。这三首琴歌的原辞是“百里奚，五羊皮；忆别时，烹伏雌，舂黄齑，炊扊扅；今日富贵，忘我何为？”“百里奚，初娶我时五羊皮；临当别时烹乳鸡；今日富贵，忘我何为？”“百里奚，百里奚；母已死，葬南谿；坟以瓦，覆以柴，舂黄黎，搤伏鸡；西入秦，五羖皮；今日富贵，忘我何为？”
西汉司马相如流落在临邛，临邛富豪卓王孙请他弹琴陪客，他知道卓王孙的女儿卓文君新寡貌美，就用琴歌二首挑她；文君竟然弃家和相如逃奔成都结为夫妇。这二首琴歌的原辞是“凤兮凤兮归故乡；遨游四海求其凰；时未遇兮无所将；何悟今夕升斯堂；有艳淑女在闺房；室迩人遐毒我肠；何缘交劲为鸳鸯；胡颉颃兮共翱翔？”“凤兮凤兮从我栖；得讬孽尾永为妃；交情通体心和谐；中夜相从知者谁；双翼具起翻高飞；无感我思使余悲。”
汉末曹操想任用阮瑀，阮瑀逃入山中，曹操放火烧山搜得阮瑀，并想侮辱他，就大宴宾客命阮瑀充当乐工作乐。阮瑀能弹琴，弹唱了表示一面肯定曹操的武功，一面又决不屈服的琴歌“奕奕大门开，大魏应期运；青盖巡九州，在东西人怨。士为知己死，女为悦者玩；恩义苟潜畅。他人岂能乱？”
西晋符坚把氐族的人多分别移植于掌握兵权各将领的驻地，赵整在旁知道会引起祸乱，拿起琴来弹唱琴歌讽谏。符坚只笑了一笑而不改变政策，后来果然败于姚苌。琴歌的原辞是“阿得脂，阿得脂，博劳旧父是仇绥。尾长翼短不能飞，远徙种人留鲜卑；一旦缓急语阿谁。”
汉末蔡邕在他的《琴操》中所记下的《九引》《十二操》和《河间杂歌》都是传统的琴歌。在汉魏以前，琴歌可以自弹自唱，也可以由别人来伴歌表演，或加入洞箫（即汉时长笛）伴奏伴唱。这又是可以从历年出土的文物得到证明的。很著名的山东武梁祠汉画像的琴箫合奏图，中间有一人演唱；四川资阳出土汉陶俑自弹自唱的姿态，都是显例。唐元稹在《乐府古题序》里，说琴歌是“以乐定词”，并用早期的《雉朝飞操》和《思归引》等琴歌指证乐府“不于汉魏而后始”；韩愈创填琴操，直到元代杨维桢还在仿效；南宋姜夔歌曲集中琴曲《古怨》，具体地记下演唱琴歌使用过门的发展情况，可以证明宋代郭茂倩《乐府诗集》所集的琴曲歌辞四卷，大部分都的确是到晚唐为止的许多琴歌。
从以上文献和史实看，古琴音乐中琴歌这一形式直到元代还是与独奏的形式并存的。从明代中期起，才渐渐看到琴坛有一些排斥琴歌的议论。但是在现存明代二十多种刊本谱集之中，有旁词的琴曲仍然不少，这说明琴歌的余绪犹存。但是一到清代，“士流”的弹琴家都崇尚虞山派，而虞山派是排斥演唱只讲演奏的。于是那些继承演唱的弹琴家，就被看作是“江湖”艺人了。
我14岁学琴于湖南益阳夏正彝的弟子夏伯琴。夏家的琴曲全是有词，而且全都是要演唱的。16岁学琴于湖南大庸龚庸礼的弟子田曦明，龚庸礼在故乡教琴时，也是带词演唱的。两家都是百年前的武昌、长沙两古城市的著名琴师，他们的演唱方法，都是强调要讲究“乡谈折字”。
“乡谈”就是方言，“折字”就是要求在演唱时用你的纯正的方言，把琴歌中每一字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来，折转到谱音上去。夏正彝和田曦明都是过去时代的贡生、秀才（夏正彝写过一部琴论，书名《琴学斠》八篇1914年益阳图书馆石印）。所以夏正彝能用洞庭以南的六声语系讲音韵学，田曦明能用洞庭湖以西的五声语系讲音韵学。用语言学的常识来讲，他们说的“四呼开合”，是指在演唱琴歌时由“声母”和“韵母”组成的字音，要分清它是开口音(哈、哀)，合口音(古、公)，先开后合(豪、强)，先合后开(娃、怀)，类似戏曲声乐中所讲的“喷口”“咬字”和“口形”。他们说的四声阴阳，是指在演唱琴歌时，必须把所用方言每一字音的“声调”所跨越的“音度”透得清楚(“音度”实质是频率的变动，他们通常使用大二度或小三度)。琴歌的腔少，因此他们不像戏曲家强调“字正腔圆”，而是讲的“字真韵(或咏)透”。
琴的散声和泛声是不能透出“声调”的，所以唱琴歌时必须“折转到谱音”。他们的语汇是“顶上谱音”(龚家)，或“迎上谱音”。前些时看到《人民音乐》刊载徐兰源同志说“老生要裹”，是说戏曲中用拉弦的琴音去裹老生的唱腔。让我们在琴歌中也说“散、泛要裹”，就是说对弹弦乐器频率不能变动的散、泛音，倒要被声调的变动去裹。在这一点说来，唱与奏之间，琴歌是几乎与戏曲相反了。
爱好民族音乐的人，对于戏曲、民歌有喷口、咬字、口形等要求，是不陌生的，因而对于琴歌折字中要求在四呼开合上求真，也就很容易理解。这必然是一个悠久的民族传统。但是对于要求四声阴阳的透韵这一方面，在不熟悉字音平仄的人就可能有些隔膜，而且会怀疑到它是否有用到声乐上的传统。我们肯定地说，不仅南北宫词曲在曲词中每字标出四声的谱例，可以说明度曲家在元明两代是向来严格使用的，就是远溯到宋代、唐代也是有具体例证的。自从六朝沈约发现字音有四声之后，唐人就把四声的差别总结为演唱规格要求之一。元稹在《辨解乐府》序中的“因声以度词，审词以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度，在琴瑟为操引……”这几句话提得十分明白。北宋叶梦得在他的《避暑录话》中，说弹琴家崔闲在他允许给某些琴曲填词之后，“闲乃略用平仄四声分均为句以授余……”这又说明北宋琴家在“倚琴而歌”之时，也是非常重视四声的。
总的说来，琴歌作为古琴音乐形式之一，琴歌演唱使用“乡谈折字”之法，都是很悠久的传统。

原创 查阜西

编者按：
琴歌是古琴艺术的一种形式，也指有歌词的琴曲。汉魏前，琴歌既可以自弹自唱，也可以伴歌表演，亦或加入洞箫伴奏伴唱。清代起，琴家崇尚虞山派，继承演唱的琴家被视作“江湖”艺人。查阜西先生于14岁向夏伯琴学琴，16岁就教于田曦明，两位琴师的演唱都讲究“乡谈折字”。简单地说，就是以方言演唱歌词，但需要与谱音契合。与戏曲演唱要求“字正腔圆”“老生要裹”等不同，琴歌腔少讲究“字真韵(或咏)透”，又因琴的散声和泛声不能透出“声调”，所以琴歌语汇需“顶上谱音”(龚家)或“迎上谱音”，即“散、泛要裹”。可以说，唱奏要求与戏曲完全相反。



琴歌的传统和演唱
文丨查阜西
（选自《査阜西琴学文萃》，中国美术学院出版社1995年版）
 


慨古吟(琴歌) 查阜西 - 查阜西古琴艺术


琴歌是古琴音乐中的形式之一种，它有很悠久的传统。最早期的琴歌，往往是即兴性的自弹自唱。战国时百里奚妻，西汉司马相如，汉末阮瑀，西晋赵整等即兴地演唱下来最有名的琴歌，直到后来很久还是称为“琴歌”，没有标题，都是很显明的例子。
百里奚到秦国去做了宰相之后，在堂上作乐，一个洗衣的佣妇要求参加演奏，就拿起琴来自弹自唱，弹唱了琴歌三首。百里奚才知道这个佣妇就是他的妻子，也到了秦国。他们于是团圆了。这三首琴歌的原辞是“百里奚，五羊皮；忆别时，烹伏雌，舂黄齑，炊扊扅；今日富贵，忘我何为？”“百里奚，初娶我时五羊皮；临当别时烹乳鸡；今日富贵，忘我何为？”“百里奚，百里奚；母已死，葬南谿；坟以瓦，覆以柴，舂黄黎，搤伏鸡；西入秦，五羖皮；今日富贵，忘我何为？”
西汉司马相如流落在临邛，临邛富豪卓王孙请他弹琴陪客，他知道卓王孙的女儿卓文君新寡貌美，就用琴歌二首挑她；文君竟然弃家和相如逃奔成都结为夫妇。这二首琴歌的原辞是“凤兮凤兮归故乡；遨游四海求其凰；时未遇兮无所将；何悟今夕升斯堂；有艳淑女在闺房；室迩人遐毒我肠；何缘交劲为鸳鸯；胡颉颃兮共翱翔？”“凤兮凤兮从我栖；得讬孽尾永为妃；交情通体心和谐；中夜相从知者谁；双翼具起翻高飞；无感我思使余悲。”
汉末曹操想任用阮瑀，阮瑀逃入山中，曹操放火烧山搜得阮瑀，并想侮辱他，就大宴宾客命阮瑀充当乐工作乐。阮瑀能弹琴，弹唱了表示一面肯定曹操的武功，一面又决不屈服的琴歌“奕奕大门开，大魏应期运；青盖巡九州，在东西人怨。士为知己死，女为悦者玩；恩义苟潜畅。他人岂能乱？”
西晋符坚把氐族的人多分别移植于掌握兵权各将领的驻地，赵整在旁知道会引起祸乱，拿起琴来弹唱琴歌讽谏。符坚只笑了一笑而不改变政策，后来果然败于姚苌。琴歌的原辞是“阿得脂，阿得脂，博劳旧父是仇绥。尾长翼短不能飞，远徙种人留鲜卑；一旦缓急语阿谁。”
汉末蔡邕在他的《琴操》中所记下的《九引》《十二操》和《河间杂歌》都是传统的琴歌。在汉魏以前，琴歌可以自弹自唱，也可以由别人来伴歌表演，或加入洞箫（即汉时长笛）伴奏伴唱。这又是可以从历年出土的文物得到证明的。很著名的山东武梁祠汉画像的琴箫合奏图，中间有一人演唱；四川资阳出土汉陶俑自弹自唱的姿态，都是显例。唐元稹在《乐府古题序》里，说琴歌是“以乐定词”，并用早期的《雉朝飞操》和《思归引》等琴歌指证乐府“不于汉魏而后始”；韩愈创填琴操，直到元代杨维桢还在仿效；南宋姜夔歌曲集中琴曲《古怨》，具体地记下演唱琴歌使用过门的发展情况，可以证明宋代郭茂倩《乐府诗集》所集的琴曲歌辞四卷，大部分都的确是到晚唐为止的许多琴歌。
从以上文献和史实看，古琴音乐中琴歌这一形式直到元代还是与独奏的形式并存的。从明代中期起，才渐渐看到琴坛有一些排斥琴歌的议论。但是在现存明代二十多种刊本谱集之中，有旁词的琴曲仍然不少，这说明琴歌的余绪犹存。但是一到清代，“士流”的弹琴家都崇尚虞山派，而虞山派是排斥演唱只讲演奏的。于是那些继承演唱的弹琴家，就被看作是“江湖”艺人了。
我14岁学琴于湖南益阳夏正彝的弟子夏伯琴。夏家的琴曲全是有词，而且全都是要演唱的。16岁学琴于湖南大庸龚庸礼的弟子田曦明，龚庸礼在故乡教琴时，也是带词演唱的。两家都是百年前的武昌、长沙两古城市的著名琴师，他们的演唱方法，都是强调要讲究“乡谈折字”。
“乡谈”就是方言，“折字”就是要求在演唱时用你的纯正的方言，把琴歌中每一字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来，折转到谱音上去。夏正彝和田曦明都是过去时代的贡生、秀才（夏正彝写过一部琴论，书名《琴学斠》八篇1914年益阳图书馆石印）。所以夏正彝能用洞庭以南的六声语系讲音韵学，田曦明能用洞庭湖以西的五声语系讲音韵学。用语言学的常识来讲，他们说的“四呼开合”，是指在演唱琴歌时由“声母”和“韵母”组成的字音，要分清它是开口音(哈、哀)，合口音(古、公)，先开后合(豪、强)，先合后开(娃、怀)，类似戏曲声乐中所讲的“喷口”“咬字”和“口形”。他们说的四声阴阳，是指在演唱琴歌时，必须把所用方言每一字音的“声调”所跨越的“音度”透得清楚(“音度”实质是频率的变动，他们通常使用大二度或小三度)。琴歌的腔少，因此他们不像戏曲家强调“字正腔圆”，而是讲的“字真韵(或咏)透”。
琴的散声和泛声是不能透出“声调”的，所以唱琴歌时必须“折转到谱音”。他们的语汇是“顶上谱音”(龚家)，或“迎上谱音”。前些时看到《人民音乐》刊载徐兰源同志说“老生要裹”，是说戏曲中用拉弦的琴音去裹老生的唱腔。让我们在琴歌中也说“散、泛要裹”，就是说对弹弦乐器频率不能变动的散、泛音，倒要被声调的变动去裹。在这一点说来，唱与奏之间，琴歌是几乎与戏曲相反了。
爱好民族音乐的人，对于戏曲、民歌有喷口、咬字、口形等要求，是不陌生的，因而对于琴歌折字中要求在四呼开合上求真，也就很容易理解。这必然是一个悠久的民族传统。但是对于要求四声阴阳的透韵这一方面，在不熟悉字音平仄的人就可能有些隔膜，而且会怀疑到它是否有用到声乐上的传统。我们肯定地说，不仅南北宫词曲在曲词中每字标出四声的谱例，可以说明度曲家在元明两代是向来严格使用的，就是远溯到宋代、唐代也是有具体例证的。自从六朝沈约发现字音有四声之后，唐人就把四声的差别总结为演唱规格要求之一。元稹在《辨解乐府》序中的“因声以度词，审词以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度，在琴瑟为操引……”这几句话提得十分明白。北宋叶梦得在他的《避暑录话》中，说弹琴家崔闲在他允许给某些琴曲填词之后，“闲乃略用平仄四声分均为句以授余……”这又说明北宋琴家在“倚琴而歌”之时，也是非常重视四声的。
总的说来，琴歌作为古琴音乐形式之一，琴歌演唱使用“乡谈折字”之法，都是很悠久的传统。